JUDITH SAUPPER

Die „Landvermessungen“ und die „Provinzpost“: ein Projekt von Judith Saupper und Elisabeth Wedenig

Nina Schedlmayer, 2015

Dass sich Ausstellungen über die ihnen zugedachten räumlichen Habitate ausbreiten, hat eine gewisse Tradition. Spätestens seitdem der heutige Starkurator Hans-Ulrich Obrist 1991 in seiner Zürcher Wohnung die wohl berühmteste Küchenausstellung der Welt eröffnete, ist klar geworden: Kunst findet ihre Orte auch jenseits von Galerien, Ausstellungshäusern und Museen. 

Insofern wäre die Tatsache, dass sich Judith Saupper und Elisabeth Wedenig mit ihren „Landvermessungen“ auf die Suche nach unkonventionellen Orten zur Kunstpräsentation begaben, noch nicht außergewöhnlich. Doch unkonventionell sind nicht nur die Orte, sondern auch das Publikum. Wenn die Künstlerinnen ihre Werke auf Bundesländertournee schicken und sie an scheinbar völlig ungeeigneten Plätzen für wenige Stunden zeigen, dann treffen sie zumeist auf ganz andere BesucherInnen als jene, die sich in den üblichen Kunsträumen herumtreiben. 

Deren Reaktionen, zwischen Neugier und Unverständnis pendelnd, notieren die Künstlerinnen in einer Art Tagebuch. Da treffen die Künstlerinnen auf eine „Landjugend, die man nicht einschätzen kann – Langsamkeit: im Kopf und in den Gliedern“. Dann kommt eine Dame vorbei, und zwar nur „um zu sagen, dass sie sich eigentlich nicht für Kunst interessiert.“ Andere Gäste „stellen teilweise hausbackene Fragen, die wir uns auch tagtäglich stellen.“ Oder das Publikum möchte wissen, was „das mit den Vögeln ist. Sie werden untersucht. Die kleinen am Förderband von den alten Damen in die Hand genommen und wieder falsch platziert“ (gemeint sind Elisabeth Wedenigs kleinformatige Gemälde von Vögeln, die in einem Sägewerk gezeigt wurden). Und ein „ehemaliger Politiker setzt sich fast aufs Bild und stürzt beinah einen Glassturz.“ 

Wenn die Kunst ihre engen Kreise verlässt und sich in andere – hier: ländliche – Kontexte begibt, geht sie ein nicht kalkulierbares Risiko ein. Saupper und Wedenig verfolgen keineswegs aufklärerische oder kunstpädagogische Ziele. Ihr Interesse gilt eher der Beschaffenheit jener Zusammenkunft von Kunst und kunstfernem Kontext. Diese spiegelt sich auch in den Zeitungsartikeln, die – angeblich – in Blättern wie der Vorarlberger „Neuen Tageszeitung“, den „Unterkärntner Nachrichten“ oder der „Steirerkrone“ erschienen sind, denn dass hier keine professionellen KunstkritikerInnen am Werk sind, wird bald ersichtlich.  

Abgesehen davon, dass Kunst hier vom Publikum anders rezipiert wird als in Galerien, Ausstellungshäusern und Museen, tritt sie auch ganz unterschiedlich auf. Da lehnen Wedenigs Gemälde, als sie am Ossiacher See ein Gastspiel geben, an einem eingepackten Boot oder hängen an einer offenbar provisorisch aufgespannten Leine. 

 

Später, als die vazierende Ausstellung auf den Dachboden einer Zahnklinik weitergezogen ist, hängt ein anderes Bild der Künstlerin direkt über alten Elektrogeräten aus den 1970er-Jahren. Daneben trägt ein oranges Metallgerüst Sauppers kleinformatige Collagen. In der Festhalle Glanegg breitet sich eine ihrer Zeichnungen auf zusammengeschobenen Bierbänken aus. Sogar in einem Kuhstall, auf unverputzten Wänden, werden Bilder präsentiert, und auch ein Sägewerk haben die Künstlerinnen als Ausstellungsort gewählt: Wedenigs Gemälde liegen auf Holzlatten, Sauppers Glasstürze stehen auf roh behauenen Holzzylindern und großen Maschinen. 

In einem Bauernhaus in Vorarlberg hängen Sauppers Collagen auf einer Tapete mit nicht näher definierbarem Muster, umgeben von geblümten Vorhängen und einer Schnürlsamtcouch, und ein Gemälde von Elisabeth Wedenig balanciert auf einem Nachtkästchen, das auf braunem Teppichboden platziert ist. Im Vergleich zu diesen Orten geht der „Moorraum“ in Krumbach mit seiner schlichten, coolen Architektur schon beinahe als White Cube durch. Innerhalb weniger Tage werden die Kunstwerke jeweils unterschiedlichen Settings ausgesetzt. Dadurch erscheinen sie teilweise selbst von Station zu Station verändert. Tatsächlich meinten manche Gäste, die mehrere der Ausstellungen besuchten, neue Werke zu entdecken – die sie aber in Wirklichkeit bereits anderswo gesehen hatten. Manchen wurde auch erst auf Nachfrage bewusst, was nun Kunst ist und was nicht: So hielt etwa jemand die Deckenbeleuchtung einer Sauna für ein Kunstwerk, als die Schau dort gastierte.  

 

Die Kontextkunst und die Institutionskritik reflektierten, vor allem ab den 1980er-Jahren, die Wechselwirkungen von Kunstwerk und Umgebung. Wenn Louise Lawler in ihren Fotografien darstellte, wie ein Pollock-Gemälde in großbürgerlicher Umgebung neben einer protzigen Suppenschüssel landet, oder wenn Andrea Fraser Texte aus den Museumsguides ironisierte, dann bewegte man sich in den angestammten Terrains der Kunstwelt. Saupper und Wedenig verlassen diese. Wie sehen Zeichnungen vor den Schiefertafeln des Aufenthaltsraums in einem Flüchtlingsquartier oder in einer Sauna mit sagenhaft hässlichen Fliesen aus? Ihre Kunstwerke erscheinen wie exotische, fremdelnde Gäste, die nicht vorhaben, lange zu bleiben. 

Die Ironie liegt darin, dass sie dies genau dort tun, wo gemeinhin am ehesten Heimatgefühle vermutet werden: in der sogenannten Provinz. Diese erlebt aktuell einen merkwürdigen Hype, und zwar quer durch die politischen Lager. Aufwendig hergestellte Hochglanzmagazine preisen Brauchtum und Naturverbundenheit,  KolumnistInnen schildern ihren Lifestyle am dörflichen Zweitwohnsitz, und sogar die Literatur hat, so scheint es, dem Anti-Heimatroman zugunsten eines neuen Genres abgeschworen – zumindest wenn man Sigrid Löffler folgt, die 2012 im „Falter“ zu Vea Kaisers Bestseller „Blasmusikpop“ trocken bemerkte: „Die neuen Provinzromane, die überall ins Kraut schießen, wetteifern um den noch avancierteren, noch unschuldigeren Heimatbegriff.“ 

 

Wie verloren man sich in der vermeintlichen Heimat fühlen kann, das lässt sich der „Provinzpost“, die Saupper und Wedenig seit 2013 austauschen, entnehmen. Auf Postkarten – mittlerweile haben sich rund 400 davon angesammelt, die Korrespondenz wird fortgesetzt –, die nicht unbedingt mit den jeweiligen Aufenthaltsorten der beiden Künstlerinnen zu tun haben müssen, notieren sie Gedankensplitter und Eindrücke, Ideen und Fragen, häufig durchsetzt von Zitaten. „Es gibt Wettbewerbe in Bezug auf die schönsten Blumenkästen, den gepflegtesten, schönsten Rasen und das beschmückteste Grab. Macht man nicht mit, gibt es schlechte Nachreden“, schreibt Wedenig am 27. Jänner 2014 an Saupper. Am 18. November desselben Jahres notiert sie: „In der Provinzhauptstadt träumt man von der ländlichen Idylle – Landhausküche usw.“ Die „Provinzpost“ besteht aus Momentaufnahmen, die für Außenstehende auch auf einer poetischen Ebene lesbar sind. „PASS Ï Auf HIER AUF DEINE GEDANKEN: DIE WINDEN SICH WIE ALTE PASSSTRASSEN & VERLIEREN SICH AM ENDE IM (STAU)SEE“, heißt es etwa auf einer Postkarte Sauppers. Reproduktionen einiger ausgewählter Ansichtskarten, auf der Rückseite mit zumeist poetischen Statements beschrieben, lagen in den Ausstellungen auf, zur freien Entnahme für (schreibfaules?) Publikum. Saupper und Wedenig verweisen in diesem Zusammenhang auf Jacques Derridas Buch „Die Postkarte. Von Sokrates bis an Freud und jenseits“, in dem von der „Tragik der Verspätung“ die Rede ist. Und so, wie die Postkarte einer verzögerten Kommunikation entspricht, so werden die kurzzeitigen Ausstellungen häufig schon dann abgebrochen, wenn man gerade erst von ihnen erfahren hat.

Saupper und Wedenig blicken weder mit einem idyllisierenden noch mit einem abfälligen Blick auf die Provinz, sondern mit einer gewissen Nüchternheit, gepaart mit Ironie. Diese kann sich freilich auch gegen sich selbst wenden – etwa wenn Saupper mittels einer nicht ganz unkomplizierten Formel die jeweilige „Heimatfähigkeit“ ihrer Ausstellungsorte berechnet. Die Fremdheit im vermeintlich Vertrauten muss nicht unbedingt heimelig gemacht werden, und Widersprüche können durchaus unaufgelöst bleiben.